musikalische Zentren des 18. Jahrhunderts in Europa: Mailand, Wien, Mannheim, Paris, London und Berlin


musikalische Zentren des 18. Jahrhunderts in Europa: Mailand, Wien, Mannheim, Paris, London und Berlin
musikalische Zentren des 18. Jahrhunderts in Europa: Mailand, Wien, Mannheim, Paris, London und Berlin
 
Bezeichnend für die Epoche um 1750 ist die Vielfalt europäischer Zentren, die an der Herausbildung einer neuen Musiksprache beteiligt waren. Veränderungen im Bereich der Instrumentalmusik vollzogen sich dabei rascher und auffälliger als in der Oper, deren Aufführungsbedingungen und gesellschaftliche Voraussetzungen ein stärkeres Beharrungsvermögen verständlich machen. Ein neuer Instrumentalstil entwickelte sich zuerst in Italien, beeinflusst von der lebendigen, aktionsreichen Musik der Opera buffa und begünstigt durch die Tendenz italienischer Musik zu klarer Formgebung, kantabler Melodik und unmittelbarer Expressivität. Giovanni Battista Sammartini, der Mailänder Kirchenmusiker, wurde seit den 1730er-Jahren mit seinen Sinfonien, Triosonaten und Concerti grossi zum führenden Vertreter des galanten italienischen Instrumentalstils. Von bedeutendem Einfluss waren ferner der in Stuttgart wirkende Niccolò Jommelli durch die neuartige Behandlung des Instrumentalparts in seinen Seria-Opern und der Turiner Violinvirtuose Gaetano Pugnani mit seinen Solokonzerten und Ouvertüren. In der Klaviermusik gilt Domenico Scarlatti, der 1720 nach Portugal und 1729 nach Spanien ging, mit seinen meist einsätzigen Cembalo-Sonaten als einer der kühnsten und eigenständigsten Komponisten. Weitere Vertreter eines oberstimmenbetonten, klanglich und formal progressiven Klavierstils waren neben vielen anderen Giovanni Benedetto Platti, Domenico Alberti und Baldassare Galuppi.
 
Im übrigen Europa breitete sich die italienische Instrumentalmusik, von führenden Verlagsunternehmen in großer Zahl gedruckt, rasch aus. Kompositorisch zeigte sich besonders in Wien, vermittelt durch viele dort ansässige Künstler aus Italien, ein starker italienischer Einfluss. Er mischte sich mit einer merklichen Bindung an die ältere, kontrapunktisch orientierte Schreibweise und Musikauffassung. Die Autorität des Hofkapellmeisters und Theoretikers Johann Joseph Fux, dessen Kontrapunktlehre »Gradus ad parnassum« 1725 in Wien erschienen war, wirkte hier ebenso nach wie die Werke des 1736 verstorbenen Opern- und Oratorienkomponisten Antonio Caldara. Bezeichnend für das Nebeneinander von empfindsamer Expressvität und generalbassorientierter Polyphonie und Sequenztechnik sind die Instrumentalwerke des Wiener Organisten Georg Matthias Monn. Die Zeit sah darin aber keinen Mangel, sondern eine legitime Verwendung bereitliegender stilistischer Mittel.
 
Der bedeutendste Komponist der Wiener Schule, Hofkomponist seit 1739 und Klavierlehrer der Kaiserin Maria Theresia und ihrer Töchter, war Georg Christoph Wagenseil. Seine Kompositionen, darunter fast 100 Sinfonien, zeichnen sich durch Erfindungsreichtum und sorgfältige Ausarbeitung vielfach kontrastierender Details aus. Joseph Haydn, der der gleichen Wiener Tradition entstammte, konnte in seinen Instrumentalwerken hier unmittelbar anknüpfen. Am volkstümlichen Einschlag in Wagenseils Musik offenbart sich ein weiterer Zug der Wiener Tradtion. Diese Volkstümlichkeit bestimmte besonders die Gattungen Divertimento, Serenade, Kassation und Nocturne, die als gehobene Unterhaltungsmusik einer wesentlich noch vom Adel bestimmten städtischen Musikkultur entsprangen.
 
Neben Wien entwickelte sich besonders Mannheim um die Mitte des Jahrhunderts zu einem der musikalischen Zentren von europäischem Rang. Der pfälzische Kurfürst Karl Theodor hatte 1745 Johann Stamitz zum Leiter seiner Hofkapelle ernannt. Stamitz, ein hervorragender Komponist, Violinist und Orchestererzieher, stammte aus Böhmen. Ihm gelang es, das urwüchsige Musikantentum seiner Heimat mit dem modernen Instrumentalstil zu verbinden und eine musikalisch äußerst fruchtbare Synthese einzuleiten, aus der dann der »Mannheimer Stil« hervorging.
 
Zu den bedeutendsten Mannheimer Komponisten zählen Franz Xaver Richter, Johann Anton Filtz, beide aus dem böhmisch-mährischen Raum stammend, der Wiener Ignaz Holzbauer und Carlo Giuseppe Toeschi aus Italien. Zur folgenden Generation gehören. Christian Cannabich, der nach dem Tode Stamitz' als Konzertmeister dessen Nachfolge antrat sowie die Söhne Carl Philipp und Anton Stamitz. Entscheidend für den europäischen Ruhm des Ensembles war die Kraft, Kultur und Disziplin des gemeinsamen Spiels, das auf zeitgenössische Hörer offensichtlich einen überwältigenden Eindruck gemacht hat.
 
Die Werke der Mannheimer Komponisten, hauptsächlich Sinfonien, Orchestertrios, Solokonzerte und Kammermusik, wurden durch ihre Farbdifferenzierung mit solistisch geführten Bläsern, ihre expressive Dynamik und ihre mitreißende Klangwirkung von großer Bedeutung für die musikalische Stilentwicklung der Folgezeit. Erstmals tritt hier ein Ausdrucksprinzip hervor, das das Instrumentalschaffen der Wiener Klassik, insbesondere die eindringliche Sprachlichkeit vieler Werke Mozarts, deutlich vorgeprägt hat.
 
Eine wesentliche Rolle bei der Vermittlung neuester Musik an das breite Publikum spielten die glänzende Opernkultur, das früh entwickelte Konzertleben und das Verlagswesen der französischen Hauptstadt Paris. Der Geist der Aufklärung schuf hier ein günstiges Klima für neue Ideen und fruchtbare Auseinandersetzungen, etwa im »Buffonistenstreit« von 1752, der sich am Vorrang der italienischen über die französische Musik entzündete. In den 1725 gegründeten »Concerts spirituels«, dem führenden Pariser Konzertunternehmen, wurden zeitgenössische italienische und bald auch deutsche Kompositionen aufgeführt, Werke der Mannheimer und der Wiener Schule, Johann. Christian Bachs und Johann Schoberts, dessen Klavierkonzerte und -kammermusik mitunter der Tonsprache Mozarts erstaunlich nahe stehen. Den neuen sinfonischen Stil des Mannheimers Stamitz, der von Paris aus in Europa bekannt wurde, nannte man in Frankreich »Melodia germanica« oder »Sinfonie d'Allemagne«. Er beeinflusste wiederum das französische Sinfonieschaffen von Louis-Gabriel Guillemain und vor allem von François-Joseph Gossec, der weit über diesen Zeitraum hinaus für die Musik in Frankreich stilbildende Bedeutung behielt.
 
Neben den öffentlichen Konzerten nahmen die Darbietungen in den Pariser Salons breiten Raum ein. Aus ihnen entwickelten sich private oder halb öffentliche Veranstaltungen meist adliger Musikliebhaber, die teilweise eigene professionelle Ensembles beschäftigten. Musikjournalismus und eine einflussreiche musiktheoretische Literatur begleiteten und förderten das vielfältige Musikleben. Beispielhaft für den französischen Stil des frühen 18. Jahrhunderts ist François Couperins Abhandlung »L'art de toucher le clavecin« (1716). Im Bereich der Musiktheorie schuf der »Traité de l'harmonie« (1722) von Jean-Philippe Rameau die Grundlage für ein neues tonales Denken. Von großem Interesse schließlich sind die musikalischen Lexika, zum Beispiel von Sébastien de Brossard (1703) und Jean-Jacques Rousseau (1767). Auf dem Hintergrund charakteristischer Intentionen der Aufklärung spiegeln sie das wachsende geschichtliche Verständis der Musik und ihrer sich entwickelnden Begrifflichkeit.
 
Auch in London förderten der Hof und das Großbürgertum gleichermaßen das Musikleben. Dank eines großen, allgemeinen Publikumsinteresses war das öffentliche Konzertwesen hier noch früher und vermutlich noch reicher entwickelt als in Paris. Sonst hätten sich Einrichtungen wie die »Academy of Ancient Musick«, die von 1710 bis 1792 bestand, die »Philharmonic Society« (ab 1729) und die »Bach-Abel-Concerts« (1765 bis 1782) nicht über einen so langen Zeitraum erhalten. Johann. Christian Bach, der 1762 nach London kam, prägte als einer der führenden Komponisten in den folgenden 20 Jahren das Konzertleben der Stadt. Hier begegnete ihm der achtjährige Mozart, der 1764 mit dem Vater nach England reiste und dessen frühe Werke den Einfluss der Sinfonien, Solokonzerte und Sonaten Bachs spüren lassen.
 
Neben einheimischen Musikern wie Maurice Greene oder William Boyce wirkten in London viele Ausländer. Seit 1728 lebte hier der virtuose Oboist und Instrumentalkomponist Giuseppe Sammartini, Bruder des berühmten Mailänders Giovanni Battista Sammartini, dessen Werke unter anderem von London aus in Europa bekannt wurden. Unter den deutschen trat der Leipziger Thomasschüler Carl Friedrich Abel sowohl als Gambenvirtuose wie als Mitbegründer der Bach-Abel-Konzerte und als Komponist von Sinfonien, Klavierkonzerten und Kammermusik hervor. Schon 1727 hatte sich der Flötist Johann Joachim Quantz einige Monate lang in London aufgehalten. Und 1745/46 traf Christoph Willibald Gluck hier mehrmals mit Händel zusammen, von dessen Opern er sich nachhaltig beeinflussen ließ.
 
Unter den Komponisten der älteren Generation spielte außer Händel der in Berlin geborene und seit 1700 in England ansässige Johann. Christopher Pepusch eine nennenswerte Rolle im Londoner Musikleben. Er war Mitbegründer der »Academy of Ancient Musick« und schrieb 1728 die Musik zu John Gays Ballad-opera »The beggar's opera«, eine außerordentlich erfolgreiche Satire auf die italienische Oper mit Zitaten Händelscher Musik, die ein Beleg für das kritische, geistvolle und dem Neuen zugewandte künstlerische Klima in London ist. Dies äußerte sich zunächst in der lebhaften Anteilnahme am Operngeschehen, nach der Jahrhundertwende dann vor allem in der Wertschätzung der zeitgenössischen Instrumentalmusik. Insbesondere die Werke Johann. Christian Bachs waren von der barocken Klanggebung des späten Händel bereits weit entfernt und lassen sich mit ihrem modernen, lebendigen Timbre und der formalen Souveränität bereits eindeutig der Frühklassik zuweisen.
 
Weitaus konservativer wirkt der Stil einer Gruppe von Musikern, die man als Norddeutsche oder Berliner Schule bezeichnet. Sie standen zum überwiegenden Teil mit dem Hof Friedrichs des Großen in Verbindung, der 1740 preußischer König wurde. Quantz, der Flötenlehrer des Königs, war die bestimmende Persönlichkeit dieses Kreises, dem Carl Philipp Emanuel Bach als Cembalist, die Brüder Carl Heinrich Graun und Johann Gottlieb Graun, Franz Benda sowie die Bach-Schüler Christoph Nichelmann und Johann Friedrich Agricola angehörten. Als Liederkomponisten vertraten sie ein rationalistisch begründetes Ideal der Einfachheit, das im Gegensatz zur Opernarie den schlichten, von jedem leicht zu singenden Liedsatz bevorzugte.
 
Der Instrumentalstil der Norddeutschen Schule wurde von den Wünschen und Anschauungen des Königs geprägt. Als exzellenter Flötist und Komponist zahlreicher Flötenwerke galt seine Vorliebe der galanten Instrumentalmusik mit einem gemäßigten, empfindsam-expressiven Einschlag. In diese Haltung, die sich an der italienischen Musik des frühen 18. Jahrhunderts orientierte, mischte sich ein Element kontrapunktisch strenger Schreibart, das durch die Schüler Johann Sebastian Bachs in die Musik des neuen Stils eingebracht wurde. Veröffentlichungen wie Friedrich Wilhelm Marpurgs »Abhandlung von der Fuge« (1753/54) und Johann Philipp Kirnbergers »Die Kunst des reinen Satzes« (1771-79) bildeten hierzu die musiktheoretische Ergänzung. Das um diese Zeit fast vergessene Werk Johann Sebastian Bachs fand in Berlin, gefördert durch die Schwester Friedrichs des Großen, Prinzessin Anna Amalia, eine stille Pflege und Verehrung, die über Carl Friedrich Zelter bis zu Felix Mendelssohn Bartholdy weiterwirkte. 1754, vier Jahre nach dem Tode Bachs, veröffentlichten Johann Friedrich Agricola und Carl Philipp Emanuel Bach einen Nekrolog, der zu einer wichtigen Grundlage aller späteren Bach-Biographien wurde.
 
Erst gegen Ende seines Lebens wirkte der älteste Sohn Bachs, Wilhelm Friedemann, nach Jahren unsteter, häufiger Ortswechsel unter anderem als Organist, ebenfalls eine Zeit lang in Berlin. Seine genialistischen, ausdrucksstarken Kompositionen, namentlich für Klavier, zeichnen sich durch eine sehr persönliche Kontrastierung älterer und neuerer Stilelemente aus. Der um vier Jahre jüngere Bruder Carl Philipp Emanuel gehörte bis 1767 der Kapelle Friedrichs des Großen an, der allerdings sein überragendes Musikertum verkannte. Dann erhielt er - als Nachfolger seines Paten Georg Philipp Telemann - die ehrenvolle Stellung eines Musikdirektors an den fünf Hauptkirchen in Hamburg und konnte dort bis zu seinem Tode (1788) eine reiche und fruchtbare Wirksamkeit entfalten.
 
Carl Philipp Emanuel Bach war wohl der bedeutendste Komponist der Zeit zwischen Barock und Wiener Klassik. Vehemente Kontraste, spielerische Eleganz, ungestüme Kraft, Strenge, Fantastik, unkonventionelle Themenerfindung und eine progressive Harmonik kennzeichnen seine Werke, deren tief greifende Wirkung auf Haydn, Mozart und Beethoven bezeugt ist. Bei den Zeitgenossen gelangte er zu höchstem Ruhm durch seine unübertroffene Art des freien Fantasierens am Klavichord. Solche Wertschätzung einer selbstvergessenen, subjektiven Schaffenshaltung weist auf die neue, geniehafte Kunst- und Lebenseinstellung, die auch aus den Dichtungen Friedrich Gottlieb Klopstocks und Heinrich Wilhelm von Gerstenbergs spricht, mit denen er befreundet war.
 
Prof. Dr. Peter Schnaus
 
 
Bimberg, Guido: Musik in der europäischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts. Weimar u. a. 1997.
 
Geschichte der Musik, herausgegeben von Michael Raeburn und Alan Kendall. Band 1: Von den Anfängen bis zur Wiener Klassik. Band 2: Beethoven und das Zeitalter der Romantik. München u. a. 1993.
 
Die Mannheimer Hofkapelle im Zeitalter Carl Theodors, herausgegeben von Ludwig Finscher. Mannheim 1992.
 
Die Musik des 18. Jahrhunderts, herausgegeben von Carl Dahlhaus. Sonderausgabe Laaber 1996.

Universal-Lexikon. 2012.

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  • Musik — Töne; Klänge; Tonkunst * * * Mu|sik [mu zi:k], die; , en: 1. <ohne Plural> Kunst, Töne in bestimmter Gesetzmäßigkeit hinsichtlich Rhythmus, Melodie, Harmonie zu einer Gruppe von Klängen und zu einer Komposition zu ordnen: klassische,… …   Universal-Lexikon